Milo Rau, Le Nouvel Évangile

Lorsque l’on regarde votre film, Le Nouvel Évangile, on découvre une situation complexe qui semble déborder de toute part le cadre de l’écran. Pouvez-vous revenir sur le contexte de création du projet ainsi que sur les différents éléments que vous avez mis en place pendant la réalisation du film ?

J’ai été contacté en 2017 dans le cadre des préparatifs pour l’année 2019 où la ville de Matera serait nommée capitale européenne de la culture. Les organisateurs m’ont proposé de faire un projet pour l’occasion. J’ai tout de suite accepté en disant que je voulais faire un film sur Jésus car je connaissais les films de Pier Paolo Pasolini et de Mel Gibson qui ont été tournés là-bas. Matera y servait de doublure pour Jérusalem. Cinématographiquement, c’est une ville mythique. Pourtant, en arrivant à Matera, j’ai découvert presque ironiquement la situation criminelle dans laquelle se trouvaient des dizaines de milliers de travailleurs migrants. Ceux-ci sont maintenus dans l’illégalité par la politique migratoire de l’Union Européenne alors que la mafia et les grandes entreprises de la région profitent de leur main-d’œuvre à moindre coût sur les grandes monocultures de tomates. Pour ne rien arranger au tableau, les petits paysans italiens ne s’en sortent pas beaucoup mieux. Face à cette situation dévastée, je me suis demandé qui pourrait bien être Jésus aujourd’hui et qu’est-ce qu’il pourrait faire. C’est alors que j’ai rencontré Yvan Sagnet, un activiste local originaire du Cameroun, qui a organisé la première grève des travailleurs agricoles dès 2011 pour protester contre la mafia locale et ses pratiques esclavagistes. J’ai été très impressionné et inspiré par ce qu’il avait réussi à créer alors même que la mafia montait sciemment les minorités entre elles, les soudanais contre les nigériens, les travailleuses du sexe contre les travailleurs agricoles, etc. dans une logique de divide et impera (diviser pour mieux régner). Sagnet a réussi à fédérer ces différents groupuscules en rassemblant des conseillers issus de chaque communauté, comme Jésus a pu le faire avec ses apôtres. Dans une approche que je qualifie de documentaire utopiste, on a donc profité du film pour amplifier cet élan de solidarité et constituer un nouveau mouvement social intitulé « RIVOLTA DELLA DIGNITÀ », « La révolte de la dignité », pour la régularisation des travailleurs immigrés sans-papiers, qui s’est développé en parallèle de la création du film et que le film a permis de documenter.

Vous travaillez à la fois avec Yvan Sagnet et les ouvriers illégaux pour organiser un mouvement social et avec les autorités de Matera qui vous accueillent, notamment le maire qui participe au projet. Comment avez-vous travaillé avec cette double casquette ?

Le fait de travailler avec les hommes politiques de Matera s’est imposé dès le départ à cause du sujet même du film. Dans la Bible il y a une société double, d’un côté la politique officielle, avec les prêtres qui collaborent avec le régime politique de l’époque, qui est l’Empire romain, un régime qui fonde sa puissance économique sur l’exploitation des esclaves, et en même temps il y a la révolte de ceux qui pourraient être considérés comme les sans-papiers de ce temps-là. J’ai voulu construire un parallèle avec la société actuelle. Il y a eu de belles synergies, notamment avec le Maire de la ville qui a accepté de participer au projet, en portant symboliquement la croix de Jésus dans l’une des scènes. Même si on se rend compte qu’il ne le fait que pour un très court instant, c’est déjà ça. Il y a eu quelques tensions avec les organisateurs de l’évènement à Matera qui avaient peur du projet en raison de sa politisation, mais à côté de ça, de nombreux liens ont été créés pendant la réalisation du film, notamment entre l’Église et les grévistes.

Dans votre Nouvel Évangile, on voit des extraits de L’Évangile selon Saint Matthieu de Pier Paolo Pasolini. Vous mentionnez également le film de Mel Gibson. La Passion du Christ. Quelle influence ont eu ces deux œuvres dont la mémoire reste vive à Matera dans votre processus de création ?

D’un point de vue esthétique, je me sens proche de Pasolini. Dans son film, il y a quelques acteurs professionnels, mais la plupart sont des habitants de Matera qu’il a rencontrés en faisant un casting. Je partage son intérêt pour les acteurs non-professionnels ainsi que pour cette idée de la transcendance du quotidien, c’est-à-dire que vous ou moi on peut devenir un apôtre. J’ai discuté avec un théologien qui m’a dit que la Bible n’est pas un livre historique, mais au contraire qu’elle doit se réaliser en permanence. C’est la logique de la foi, comme le dit Jésus : « lorsque deux ou trois personnes sont rassemblées en mon nom, je suis au milieu d’eux. » C’est ce que j’ai essayé de faire, et ce que Pasolini a essayé de faire à sa façon à lui. En revanche, il y a quelque chose qui m’a toujours paru étrange dans son film, c’est qu’il n’est absolument pas politique, au contraire, il nie presque la violence. Cela provient sûrement de sa source, l’évangile de Mathieu, qui passe sous silence toute la torture infligée au Christ. À l’inverse, Mel Gibson est obsédé par la violence dans son film. Mais c’est une violence matérielle qui n’est absolument pas structurelle. De mon côté, c’est précisément la dimension structurelle de la violence qui m’intéresse, avec tous les problèmes que cela pose d’un point de vue de la représentation. C’est quelque chose qui ne se voit pas. À Matera, les gens disparaissent mais on ne les voit jamais. La violence inhérente à la Passion était très utile pour exprimer ça. Les scènes de crucifixion et de torture du Christ m’ont servi d’expression symbolique de la violence structurelle invisible.

Dans vos œuvres théâtrales, la vidéo joue un grand rôle. Souvent, une caméra filme l’action scénique et la retransmission vidéo est diffusée sur un écran de projection qui surplombe la scène. Ce dispositif permet notamment de mélanger la performance théâtrale avec des séquences enregistrées qui élargissent l’espace scénique à des contextes parfois très lointains. Pourquoi n’avez vous pas opté pour ce type de dispositif avec Le Nouvel Évangile ?

C’était trop grand pour en faire un spectacle. Il y avait des centaines de figurants. C’était aussi très lié à un contexte particulier, notamment parce que les participants sont des personnes en situation irrégulière et donc c’était impossible d’imaginer une tournée. J’ai déjà réalisé une pièce avec des habitants de la ville de Gand, Lam Gods, mais c’était possible car les gens habitaient aux alentours. Ça m’est également arrivé de faire des actions militantes sans qu’il y ait de documentation filmique, comme c’était le cas pour School of Resistance. D’autres fois encore ça peut aboutir sur un livre. Les formats possibles sont très variés. À Matera, les gens voulaient que je fasse une pièce mais j’ai dit que je voulais faire un film. Ça me semblait assez logique avec l’héritage cinématographique très fort de la ville. J’ai mélangé la performance et le film, certaines scènes étaient jouées en public et les touristes pouvaient y assister, mais il n’y a jamais eu de spectacle sur place. Il y a seulement eu des moments performatifs à l’occasion du tournage.

Votre film entremêle avec brio la narration biblique historique, l’action militante contemporaine et la documentation du tournage. Cette approche produit une forme de distanciation qui est caractéristique de votre travail en général. Quels sont pour vous les enjeux de ce parti pris esthétique ?

Quand je regarde des films sur Jésus je me dis à chaque fois que je connais l’histoire. C’est la même chose avec les tragédies grecques, je connais l’histoire mais je veux connaître les gens. Je veux entrer dans le détail des motivations des participants. Brecht disait que pour décrire une usine, il ne suffit pas de filmer l’usine depuis l’extérieur, il faut entrer dans l’usine et montrer comment on y travaille. Pour moi, faire un film sur Jésus c’est aussi montrer comment cette machine filmique fonctionne avec tous les gens qui y participent. Je pense aux tensions qui existent entre les approches militantes et artistiques par exemple. Ce sont des questions soulevées par les participants dans le film. Je montre les tensions qui existent entre les différents groupes qui participent à la réalisation du film et qui ont chacun des motivations et des attentes diverses. Dans Le Nouvel Évangile il y a beaucoup de champs de force qui n’existent pas dans des films plus classiques autour de la vie de Jésus. C’est une question politique qui dépasse le cadre de la croyance. Cette préoccupation de rendre visible les conditions de production traverse tout ce que je fais, dans mes œuvres théâtrales mais aussi dans ma pratique de directeur artistique au NTGent, où j’essaye de réfléchir comment rendre visible la machinerie du théâtre. En tant que spectateur c’est quelque chose qui m’a toujours intéressé. Je préfère souvent voir un documentaire sur un film ou des entretiens avec le réalisateur plutôt que voir uniquement le résultat final. J’ai toujours été fasciné par tous les aspects cachés de la création, avec l’espoir de comprendre comment tout ça fonctionne.

Ce qui est peut-être plus nouveau dans votre travail, c’est la manière dont vous apparaissez vous-même à l’image, en tant que directeur de casting ou en tant que négociateur auprès des grévistes. Comment vous est venu l’envie de vous mettre ainsi en scène dans le film ?

Je crois que ça a commencé avec la pièce Five Easy Pieces que j’ai réalisée avec des enfants. Quand je voyais des spectacles avec des enfants je pouvais sentir l’influence du metteur en scène adulte et pourtant il restait invisible. J’ai donc décidé de mettre en scène ma présence par l’intermédiaire de mon assistant qui jouait mon rôle sur scène. C’est quelque chose que j’avais envie de renouveler avec Le Nouvel Évangile. Dans le film de Pasolini, il y a beaucoup de personnages joués par ses proches, sa mère, une amante ou encore Giorgio Agamben par exemple, mais pourtant on ne sait rien de leurs relations quand on regarde le film, et je trouve ça dommage. Évidemment, c’est une pente dangereuse car quand il y a trop d’auto-réflexivité, trop de méta dans un film ça peut vite devenir lourd et complexe. Il faut donc être très attentif au dosage. Beaucoup de gens qui ont vu mon film m’ont dit qu’il était trop complexe, avec trop de ruptures narratives qui empêchent de suivre l’histoire. Je crois que c’est une question de goût, on réalise les films qu’on aimerait voir soi-même. Il y a même des gens de l’équipe du film qui ont été déçus en voyant le résultat. Ils s’attendaient à un film plus proche de Mel Gibson et à la place il se sont retrouvés avec du Godard !

Malgré les ruptures dans la continuité narrative, il y a une grande fluidité et une grande souplesse dans l’articulation des différentes trames qui composent le film. Cette unité dans la diversité repose sur le travail de l’image, ainsi que sur un grand travail de montage pour équilibrer l’ensemble. Comment ces étapes clés se sont-elles déroulées ?

J’ai la chance d’avoir des collaborateurs techniques qui sont parmi les meilleurs d’Allemagne, Thomas Eirich-Schneider à l’image et Katja Dringenberg au montage. Au niveau de l’image, c’était très important car ça me permettait de me reposer sur Thomas, en qui j’ai une grande confiance, pour me concentrer sur le reste. Au niveau du montage, c’était un vrai travail d’équilibriste. Mais le travail de montage a été facilité par rapport à celui pour Le tribunal sur le Congo par exemple qui était plus long et complexe, parce qu’il y avait une histoire beaucoup plus évidente. C’était plus facile de refléter par un jeu de miroirs l’histoire biblique, l’action contemporaine et le making of. Le fait que l’histoire de la Passion soit si bien connue représentait un vrai avantage à ce niveau-là. Cette histoire très forte permettait aussi d’éviter de tomber dans les travers du métafilm, c’est-à-dire du film qui met en scène sa propre fabrication. Il peut y avoir une conception très petite-bourgeoise et postmoderne du métafilm selon laquelle il s’agit d’entrer dans un petit salon de miroirs pour déconstruire un peu tout et rien à la fois. Au contraire, pour moi le plus important reste de raconter une histoire, de faire comprendre des sentiments et ressentir des émotions. Quand j’interromps la narration historique pour revenir à l’action contemporaine, je ne coupe pas pour le simple plaisir de déconstruire la fiction ou de choquer le spectateur, mais pour montrer que c’est là que se situe la vraie violence, que ces personnes savent de quoi elles parlent.

Vous montrez les séances de casting dans le film. En quoi était-ce important pour vous de rendre visible ce moment qui précède le tournage ?

Le casting est toujours un moment très important dans mon approche artistique. Cela détermine qui joue quoi. Jouer un texte classique, que ce soit un texte antique ou un texte religieux, ça veut dire pour moi le faire atterrir dans le monde réel. En l’occurrence le réel ici c’était la ville de Matera. On a donc lancé un appel ouvert à tous les citoyens et citoyennes de Matera. Beaucoup de gens ont répondu, notamment beaucoup d’acteurs amateurs qui réalisent des mises en scène de la Passion régulièrement. C’était important de montrer ces gens-là et leur plaisir à jouer cette histoire car cela révèle comment celle-ci s’inscrit profondément dans la culture vernaculaire de la ville. Tous les gens savaient très bien quel rôle ils voulaient jouer. Ces rôles ont servi de miroir grossissant pour révéler comment l’histoire de la Bible se reflétait dans un racisme actuel, et comment la violence structurelle de la société se répercutait dans la parole des personnes qui participaient au casting. C’est particulièrement le cas avec l’homme qui veut jouer l’un des tortionnaires de Jésus. Mais au-delà des témoignages indirects d’une violence structurelle, le casting ouvrait surtout la possibilité à un collectif utopique. Des personnes antagonistes dans la société sont réunies dans une même communauté le temps du film, comme si l’art pouvait devenir le lieu de la réalisation d’une certaine utopie. Cela a provoqué des tensions bien sûr, mais aussi de très belles scènes qui ont abouti à des amitiés politiques ou personnelles durables.

Certaines scènes du film ont été jouées en public sous forme de performances. Dans l’assistance on voit beaucoup de touristes avec leur téléphone portable, peut-on y déceler un écho ironique à votre propre position en tant que metteur en scène étranger de passage dans la ville de Matera ?

Le fait de réfléchir au contexte de Matera avant, pendant et après le tournage du projet était primordial. Quand j’ai proposé le rôle de Jésus à Yvan Sagnet, il m’a tout de suite interrogé sur ce que ça pouvait lui apporter, d’un point de vue politique, au-delà de l’intérêt symbolique évident d’avoir un Jésus Noir. Pour lui il était nécessaire que la révolte décrite dans la Bible se réalise vraiment et que quelque chose reste après la réalisation du film. On était d’accord là-dessus. Un aspect extrêmement important de mon travail est de créer ce que j’appelle des « micro-écologies », c’est-à-dire des situations qui sont produites dans le cadre d’un projet mais qui lui survivent. À ce titre, on peut dire que le tournage du film était un alibi pour créer un nouveau système de vie dans la dignité. C’était la raison d’être du mouvement organisé avec Yvan. « La révolte de la dignité » militait pour la régularisation des travailleurs immigrés sans-papiers, dans une logique de solidarité entre les travailleurs migrants et les petits paysans italiens plongés dans la précarité. Pour se faire régulariser il y a deux portes d’entrées, la première c’est de disposer d’une adresse, et donc d’un logement, la seconde c’est de disposer d’un contrat de travail. On a profité du film pour faire des contrats de travail aux gens qui travaillaient avec nous. On a aussi aidé Yvan à mettre en place un projet qu’il défend depuis plusieurs années : une marque de tomates cultivées de manière alternative et équitable, sans intervention de la mafia, qui respecte la dignité des travailleurs. Ensemble, on a réussi à fonder « les tomates de Jésus ». On a surtout aidé sur le plan logistique, en mettant en place un réseau de distribution, notamment vers l’Europe du Nord, où les tomates sont désormais vendues dans plus de 150 magasins. Ce système a ainsi permis de régulariser un millier de personnes jusqu’à présent. Cet aspect concret et politique du projet était primordial pour moi car je ne pense pas que l’on puisse faire un film sur Jésus sans réaliser en acte le message humaniste sur la dignité humaine qui est au cœur du Nouveau Testament.

Le nouvel évangile, réalisation Milo Rau. Producteurs Arne Birkenstock, Sebastian Lemke, Olivier Zobrist. Distributeur Vinca Film GmbH. Photographie Thomas Eirich-Schneider. Musique Vinicio Capossela, Elia Rediger, Ras Bamba. Montage Katja Dringenberg. Photo Armin Smailovic.

Milo Rau présente Le nouvel évangile le 9 mars au Centre Wallonie Bruxelles à Paris.

Propos recueillis par Nicolas Garnier. Publié le 05/03/2022 sur Ma Culture